اکتاو

در این مطلب اشاره ای به بعضی از لغات رایج در هنر موسیقی با عناوین زیر و توضیحی در مورد آن پرداختم .

آلبوم :

در یک نظر کلی آلبوم تعریفی است که در قرن بیستم ظهور رد . نام آلبوم به طور مشخص اولین بار در سال 1909 به کار گرفته شد ، زمانی که باله ی فندق شکن چایکوفسکی به صورت چهار دیسک دو طرفه در یک بسته ارائه شد .
در حالی که تک آهنگ ها تاثیری زود گذر و ناپایدار داشتند ، آلبوم ها توانستند باشکل پایدار تر خود نوعی میزان سنجش صحیح تر و دقیق تر را به موسیقی راک و پاپ  وارد کنند . با تک نگاهی به مجموعه ها ی یکدیگر دوستی ها  شکل گرفته اند ، عشق ها شکوفا شده  و گروه ها تاسیس شده اند . مجموعه ی آلبوم های یک نفر نگاهی مختصر به شخصیت اوست : مانیفستی نشان دهنده ی عقیده ی او درباره ی هر آنچه با آن موافق یا مخالف است .
قبل از جایگیری لیزر به جای سوزن ، آلبوم ها ابعاد مختلفی داشتند . بازی بازی بودند با دو نیمه ، سازه ای به سوی یک وقفه و این ابعاد مهم تر از تعداد آهنگ های سازنده ی آن ها بود . حد اقل آلبوم های خوب این چنین بودند . بعضی هنوز هم هستند ، جز اینکه زمانی بیش از 70 دقیقه دارند ، خیلی بیشتر از اجدادشان .
آلبوم به شیوه ای که ما امروزه می شناسیم بیشتر از 50 سال دیگر دوام نخواهد داشت ، یا حتی ده سال . اما همچون یک نقاش که آثارش ا در قالب گروهی در یک گالری نمایش می دهد ، آهنگ ها نیز همچنان بر اساس موضوع یا زمانشان در در دسته هایی طبقه بندی شده و همگی به نوعی مانند الگوی اولیه ی باله ی فندق شکن ارائه خواهند شد .

اُپرا:

اُپرا واژه اي است ايتاليايي و به معني بنايي که در آن نمايش اُپرا اجرا مي شود نيز به کار گرفته مي شود.

در حقيقت اُپرا نمايشي است که با همراهي ارکستر به آواز خوانده مي شود. اين ادغام بي همتاي بازيگري, شعر, رقص, صحنه پردازي, جامه و آرايش بازيگران, تجربه اي نمايشي را فراهم مي کند که هيجان و تاثير آن فراگير و مقاومت ناپذير است. اپرا از هنگام پيدايش در حدود1600 ميلادي در ايتاليا, بع بسياري گشورها راه يافت و امروزه,نيز همچنان يکي از توانمند ترين گونه هاي نمايش موسيقيايي است.

در اپرا شخصيت ها و طرح داستان, به جاي گفتار که در درام متعارف به کار گرفته مي شود, به واسطه نمايانده مي شوند. با پذيرفتن اين قرار داد, اپرا مايه لذت فراوان مي شود؛ موسيقي آن گوشنواز است و تاثير حسي کلام و داستان را تشديد مي کند. موسيقي اپرا با تجسم حالت, شخصيت, پويايي و کنشي دراماتيک, حتي يک داستان پيچيده را نيز باور پذير مي کند. سيلان موسيقي, داستان را پيش مي برد. در اپرا موسيقي همان درام است. اپرا اجرا کننده هايي مي خواهد که همزمان توانايي اواز خواندن و ايفاي نقش داشته باشند. تکنوازها(آوازخوانان سولو) – تکخوانهاي دوم, گروه کُر و گاه رقصندگان – همگي با جامه و آرايش ويژه – بر صحنه اند. گاه علاوه بر آواز خوانان حرفه اي گروه کُر«بازيگران فرعي»( بازيگران اضافه يا سياه لشکر) نيز حضور دارند؛ بازيگراني که آواز نمي خوانند اما به انجام کارهاي حاشيه اي سرگرمند که بر تاثير گذاري اپرا مي افزايند. تدارک چشم انداز صحنه, نور پردازي و سازمان بخشيدن به ابزار و وسايل صحنه در اپرا کاري پيچيده و بغرنج است. تمام اين ابزار و سايل براي خلق توهم آتش, سيل, طوفان و جلوه هاي فرا طبيعي به کار گرفته مي شوند.

شمار کارکنان يک اپراي بزرگ – از رهبر ارکستر گرفته تا کارگردان صحنه, برديان گروه هاي آوازي, نوازندگان همراهي کننده ي آواز خوانان هنگام تمرينها, - تکنسين ها و دستياران صحنه – شايد به چند صد تن برسد.

افزايش اپرا ثمره تلاش مشترک اهنگساز دراماتيک است. ليبرتو, يا متن اپرا, به طور معمول توسط ليبرتو نويس, يا يک دراماتيست, نوشته مي شود و سپس آهنگساز براي آن موسيقي مي سازد. آهنگسازاغلب به همکاري با دراماتيست مي پردازد تا از سازگاري ليبرتو و موسيقي اطمينان يابد.

کارگردان به انتخاب بازيگران, رهبر ارکستر و همکاران هنرمند ديگر مي پردازد و در کار صحنه پردازي, تهيه ي لباس, دِکور, نور مناسب, پخش صدا, و مانندآن ها نظارت مي کند . رهبر ارکستر هنگام اجراء تمام اثر را شکل مي دهد. تعيين تمپو, راهنمايي آوازخوانان در يادآوري متنم با حرکت هاي لب و نماياندن دگرگوني هاي ظريف ديناميک بر عهده ي اوست.

شخصيت هاي داستان اپرا, بسيار متنوع هستند؛ خدايان, ملکه ها, دوک ها, خدمتکاران, کشيش ها, روسپيان, روستاييان, دلقک ها, و گاوچرانان, همه و همه ممکن است در هيأت شخصيت هاي اپرا ظاهر شوند. تکخوان هاي اُپرا مي بايد تمام اين شخصيت ها را بنمايانند و به اين ترتيب مهارت در بازيگري به اندازه ي هنر آواز خواني براي آنان ضروري است. کارگردان صحنه, هنگام تمرين آوازخوان ها را براي انجام حرکت دست, اداي حالت هايي بيانگر و همسان شدن با شخصيت هاي داستان تعليم مي دهد.

گستره هاي آوازي اصلي ( سوپرانو, آلتو, تنور, باس ), در اپرا گروه بندي هاي ظريف تري مي يابند. برخي از رده هاي آوازي اپرا عبارتند از:

سوپرانوي کولوراتورا وسعت صوتي بسيار ريز؛ قادر به اجراي سريع گام و تريل.

سوپرانوي ليريک صدايي کم و بيش سبک و روشن؛ نقش هاي دلنشين و جذاب را ايفا مي کند.

سوپرانوي دراماتيک صدايي پُر و قدرتمند؛ قادر به پديد آمدن تاثيرهايي شديد و سودايي است.

تنورليريک صدايي مک و بيش سبک و روشن.س

تنور دراماتيک صدايي قدرتمند؛ قادر به ايفاي نقش هاي قهرماني.

باس بوفو ايفاگر نقش هاي کُميک؛ مي تواند نت هاي سريع را بخواند.

باس پروفوندو محدوده ي صوتي بسيار بم, صدايي پُر حجم و قوي؛ ايفاگر نقش شخصيت هاي بزرگ و والامقام.

اپرا مانند نمايشنامه يک تا پنج پرده دارد که هر کدام به صحنه هايي تقسيم مي شوند, هر پرده ي اپرا, گستره ي متفاوتي از تقابل ميان ؟ آوازي و اُرکستري را مي نماياند.

براي نمونه آواز تکخوان تنور ممکن است با دوئت سوپرانو و باس دنبال شود و سپس يک اينترلود ( قطعه اي که ميان پرده ها يا صحنه هاي اپرا اجرا مي شود) کُرال يا ارکستري را به دنبال داشته باشد. يک بخش از اپرا ممکن است پاياني مشخص داشته باشد- وو مجالي براي تشويق تماشاگران فراهم کند – يا مي تواند به بخش بعدي متصل شود تا جرياني موسيقايي پيوسته اي را در يک پرده از اپرا تشکيل دهد.

جاذبه ي اصلي اپرا براي بسياري از دوستداران آن , در بخش هايي به نام آريا نهفته است, بخش هايي باري همراهي تکخوان با همراهي ارکستر. آريا, سرريز ملوديي است که يک موقعيت احساسي را بيان مي کند. در آريا ممکن است عبارت دوستت دارم ده بار به آواز خوانده شودتا بسط و گسترش ايده يعشق را در ذهن شنونده تثبيت کند. اغلب هنگام سرريز احساس شخصيت ها در موسيقي, حرکت در صحنه متوقف مي شود. آريا اغلب چندين دقيقه به طول مي انجامد و قطعه اي است کامل, با آغازي مشخص, نقطه ي اوج و پايان. اجراي درخشان يک آريا, شنوندگان را به ستايشي پرشور وا مي دارد.

تشويق شنوندگان, جريان دراماتيک اپرا را دچار وقفه مي کند, اما سبب مي شود که آنان با غريو و فريادهاي تحسين آميزشان هيجان خود را فرو بنشانند.

آهنگسازان اُپرا اغلب پيش از ارائه ي آريا از يک رسيتاتيف ( در ايتاليايي, رچيتاتيوو), يعني خطي آوازي که ريتم و اُفت و خيزهاي زير و بم در آن گفتار گونه است, بهره مي گيرند. در يک رسيتاتيف, واژه ها به سرعت و وضوح ادا مي شود و اغلب چندين واژه با زيروبم يکسان خوانده مي شود.

به طور معمول, در رسيتاتيف براي هر ؟ کلام فقط يک نت به کار مي رود- برخلاف آريا که در آن ممکن است يک ؟ کلام کشيده ادا شده و نت هاي بسياري برآن خوانده شود. رسيتاتيف در موفولوگ ها و نيز ديالوگ ها يي که بخش هاي ملوديک تر اپرا را به يکديگر پيوند مي دهند به کارگرفته مي شود, در سير نمايش نقشي پيش برنده دارد ورخدادهاي جاري داستان را به سرعت و به گونه ي موجز بيان مي کند.

تکخوان هاي اُپرا, علاوه بر آرياها, به اجراي قطعه هايي براي دو يا چند آوازخوان نيز مي پردازندکه عبارتند از: دوئت ( براي دو آوازخوان), تريو ( براي سه آوازخوان), کوارتت ( براي چهارآوازخوان), کويينتِت ( براي پنج آوازخوان) و سکستِت ( براي شش آوازخوان).

هنگامي که سه يا جند آواز خوان به اجراي قطعه اي بپردازند, آن قطعه را يک همسرايي ( يا آسامبل آوازي) مي نامند. در يک دئوت يا يک همسرايي, اجراکنندگان رو به شنوندگان دارند يا با حرکت هنگام ايفاي نقش, طرح داستان را پيش مي برند و هر شخصيت به بيان احساساتش مي پردازد. احساساتي متضاد, مانند اندوه, شادي و خشم, مي توانند با آميختن ملودي هايي گوناگون همزمان نمايانده شوند. ارائه ي چنين آميزه اي از احساسات, مايه ي شکوه و افتخار اُپرا و فقط از راه موسيقي دست يافتني است, چنانکه براي آن ها همتا و مانندي نمايش متعارف نمي توان يافت.

کُر يا گروه همسرايان اُپرا, به فضاسازي و تفسير وقايع داستان مي پردازد. اعضاي کرمي توانند شخصيت هايي مانند درباريان, دريانوردان, روستاييان, زندانيان, مهمانان محفل رقص و ... باشند. صداي آوازخوانان کُر, نوعي پس زيمنه ي صوتي براي تکخوان ها مي آفريند.

رقص نيز اغلب در اپرا به کار گرفته مي شود. رقص, اينترلودي تزييني فراهم مي کند که در تضاد با طرح فشرده ي داستان اپرا است و سبب آرامش خاطر و استراحت تماشاگران مي شود. رقص چه فرعي باشد يا بخش چشمگيري را به خود اختصاص دهد, در تناسب با زمان و مکان داستان اپرا و به عنوان بخشي از داستان رخ مي دهد- در محفل رقص, در بازار شهر, در ردبار حکومتي مشرک – و اين هنگامي است که تکخوان ها, در برابر پرده ي نمايش , داستان را پيش برده و به آرزوها و خواسته هاي خود دست مي يابند.

آغاز بيشتر اپراها با قطعه اي است که فقط براي ارکستر نوشته شده و اوورتور يا پرلور ناميده مي شوند. از سده ي هجدهم به بعد, موسيقي اوورتور از مواد موسيقايي به کاررفته در اپرا اقتباس شد. به اين ترتيب, اوورتور شرح موسيقايي ِ کوتاهي است که شنوندگان را در جريان حالت دراماتيک کلي اپرا قرار مي دهد. مقدمه هاي ارکستري, براي پرده هايي جز پرده ي اول اُپرا, هميشه پرلود ناميده مي شوند. از انجا که پرلودها و اوورتورها نيز مانند آرياها, آثاري به خودي خود کامل هستند, اغلب در برنامه ي ارکسترهاي سنفونيک نيز اجرا مي شوند.

درست بالاي ميانه ي صحنه و نزديک چراغ هاي آن, اتاقک سوفلور جاي دارد. سوفلوردر اين اتاقک تنگ و کوچک, دور از چشم تماشاگران قرار گرفته تا دنباله ي کلام يا نت هايي را که آوازخوانان فراموش کرده اند به آنان يادآوري کند. جاي ارکستر را نيز در بيشتر اپراها جلوي صحنه و در سطحي پايين تر مي سازند.

رهبر ارکستر بر سکويي بلند مي ايستد تا هم نوازندگان و هم آوازخوانان بتوانند او را ببينند و راهنمايي هايش را در نواختن يا خواندن به کار ببندند.

تاريخچه:

اگر چه در تئاترهاي آهنگين و منظوم ِ يونان باستان مي توان نمايش هايي ساخت که گونه هايي ار اُپراي امروزي در پايان قرن شانزدهم ميلادي در ايتاليا, در شهر فلورانس, پديد آورد. گروهي از شاعران و نويسندگان و آهنگسازان اين شهر شيوه ي نمايشي اُپرا را براي زنده نگه داشتن داستان ها و افسانه هاي کهن يونان برگزيدند. بيان ِ آهنگين و آواز را براي انتقال احساس هاي ظريف ِ اين گونه آثار مناسبتر از گفتگوي نمايشي دانستند. و پايه گذارِ اُپرا در جهان شدند. از آن پس شيوه هاي نمايشي اُپرا به کشورهاي فرانسه, انگلستان, و آلمان و سرانجام در قرن بيستم ميلادي به بعضي از کشورهاي ديگر جهان راه يافت و در هر کشور تعبيرهايي در آن پديد آمد. بيشتر آهنگسازان نامدار جهان از قرن هفدهم ميلادي تا به امروز اپراهايي پديد آورده اند که بعضي از آن ها شهرت جهاني يافته اند و بارها به روي صحنه آمده اند. از ميان اين آهنگسازان موزار ( موتسارت) از اتريش, بتهوون و واگنر از آلمان, رُسيني, وِردي, و پوچيني از ايتاليا, گونو و دُبوسي از فرانسه, موسورگسکي, ريمسکي کورساکُف و چاپکوفسکي از روسيه بيشتر شهرت دارند.

شاعران و نويسندگان و آهنگسازان امروزي اُپرا, گذشته از آثار ادبي و حماسي کهن, بر پايه ي موضوع هاي تاريخي, ديني, اخلاقي, و فکاهي نيز آثاري پديد آورده اند.

اپرا از سال 1340 ه ش به ايران راه يافت. تالار رودکي ( تالاروحدت) براي اجراي برنامه هاي نمايشي اپرا در تهران ساخته شد. در اين تالار بعضي از اپراهاي مشهور جهان و چند اپراي ايراني به روي صحنه آمده است.

درک و دريافت موسيقي – راجرِ کيمي ين

موسیقی :

کلمه ی موسیقی از واژه ی یونانی mousik گرفته شده است ، کلمه ی muse نام رب النوع حافظ شعر و ادب و موسیقی یونان می باشد . موز به معنی رب النوع است و مانند پسوند یک در کلمات کلاسیک ، رمانتیک و غیره پسوند نسبت و منسوب است ، اما در لفظ فرانسوی به پیشوند تبدیل می شود مثل موزیکو ، موزیتو ، موزیتان یا موزقان و همچنین شکل یافته ی آن در لفظ فارسی به مزقان (مزغان) و مزغانچی به معنی موزیک ، موزیک چی یا مطرب و نوازنده ی ساز می باشد .
به تعابیر دیگر لفظ موسیقی در اصل به قاف مفتوح و الف مقصوره است که آن را مخففی از موسیقار از واژه های عرب می دانند که در زبان عرب ترکیبی است از موسی به معنی نغمه و قی به معنی خوش و دل انگیز ذکر شده است . موسیقی علم تالیف الحان و ادوار و نغمات می باشد.

رابط تنداهاي گوناگون ِ
آثار موسيقايي قرون  گذشته با مِترونُم :

سالها پيش از آن که «يوهان نپوموک ملتسل  ( Johann Nepomuk maelgel ) آلماني (1838- 1772)مخترع دستگاه زمان سنج مکانيکي به نام مترونم ( Metronom ) که آن را مبناي  ايده ويکنل ( Winkel ) اهل آمستردام ساخته بود معرفي کند و آهنگساز بزرگ آلماني«بتهون» ( Beethoven ) موومان دوم هشتمين سمفوني خود را با استفاده از تيک تاک اين دستگاه به افتخار و تصنيف نمايد.«تندا» ( tempo )هاي آثار موسيقي با استفاده از اصطلاحات ايتاليايي مانند بيش کُند ( Largo ), کُند ( Larghetto ), آهسته ( Lento ), شکوهان ( Maestoso ), آرام Adagio ), بيش پاي ( Sostenvto ), روان ( Andante ), بيش روان ( Andantiono ), پويان ( Moderato ), کم تُند ( Allegretto ), تُند ( Allegro ), شادان ( Brioso ), و غيره معرفي مي شد .
در زمانهاي قبل از قرون شانزدهم و اوايل هفدهم, واحد زماني دقيقي براي تعيين ارزش زماني نت هاي گرد ( Whole – note ), سفيد ( half- note ) و سياه ( quarter- note ) و غيره وجود نداشت تا اين که مرسن ( Mersenne ) تئوريسين و رياضي دان فرانسوي(1588-1648) با انتشار کتاب دو جلدي هارموني عمومي ( Harmonie universelle ) خود بين سالهاي1636- 1637که منبع با ارزشي براي آشنايي با سازها نيز بود, ارزش زماني نت سفيد را براي نخستين بار در آن, معادل با يک ضربان ( battement ) قلب در نظر گرفت .
درسال 1700 ميلادي جدولي براي ميزان نماها ( time signatures ) ي موسيقي به چاپ رسيد که در آن نماد « C » براي آثاري که داراي «تندا»ی بسيار کند بودند و «¢» براي آثاري که «تندا»يي کمي روان تر از آن داشتند و « Ø » براي «تندا»ي تند و سبک و «2/3 » براي موومان هاي بسيار کند و«3» برای مودمانهاي کند و«6/4 » براي ژيگ
( Jig ) که منشاء انگليسي و اسکاتلندي و ايرلندي دارند و«پاس پي يه» ( Passe-pied )   ها که منشاء فرانسوي داشته و در دربار لويي چهاردهم و پانزدهم رواج داشتند در نظر گرفته شد. در کتاب آموزش ويلن که به وسيله دين dean ) ) در سال 1707 منشر شد نماد « C » براي موومان هاي کند«¢» براي موومان ها تند تر « Ø » يا«2» براي قطعات باز هم تندتر و«c /3» براي آثار بسيار آهسته و 4/3 و 2/3 براي قطعات بسيار تند تر در نظر گرفته شد. در ميان مولفان تعيين کننده«تندا» هاي موسيقي قديم, پيشنهادات«يوآخيم کوانتر ( Joachim Quantz ) » فلوتيست و آهنگ ساز آلماني(1697-1773) در قرن هجدهم واضح تر و روشن تر از سايرين است, چون او سرعت نبض ( Pulse ) را مقياس ضرب يا ميزان ( Bar ) قرار داده است که بين 72 تا 80 ضربه دردقيقه است. هر چند که بعضي از موسيقي دانان, دستگاه زمان سنج ( Chronometer ) را پيشنهاد مي کردند؛ ولي چون دسترسي به آن هميشه ميسر نبود, سنجش تندا با نبض, راحت تر و قابل دسترس تر به نظر مي رسيد .
براي روشن شدن نحوه اجراي «تندا »( tempo ) ها با استفاده از روش«کُوانتر» بهتر است قبلاً موومان ( moventmen )هاي موسيقيايي, يعني آنچه که در موسيقي مشکل به نظر مي رسند تا حدي مشخص شوند؛ اگر چه در ميان اين همه موومان, مي توان اقسام اصلي را مشخص کرده و بقيه را که دست و پا گير هستند کنار گذاشت و آنهايي را که در «کنسرتو »( concerto )ها, «تريو » ( trio )ها و قطعات تکنواز ( solo ) وجود دارند, به عنوان زير بنا به شرح زير دسته بندي نمود :
گروه اول: ميزان هايي که در آنها چهار ضرب ( beat ) وجود دارد ( common time )مانند1- بسيار«تند »( allegro assai ), 2- کم«تند » ( allegretto ), 3- آرام آواز گونه ( adagio cantabile ), 4- بسيار آرام ( adagio assai ), 5- خيلي تند ( allagromolto ) و6- روان ( presto ).
گروه دوم: تنداهاي: «نه چندان تند » ( allegro ma nontanto ), « نه خيلي تند » ( troppo ), « نه چندان روان » ( non presto ), «معتدل » ( moderato ).
گروه سوم: «آواز گونه » ( cantabile ), «آوازي » ( arioso ), «کم سنگين » ( larghetto ) «با وقار » ( soave ), «نرم » ( dolce ), « کمي روان » ( poco andante ), «بامحبت » ( affetuoso ), «متين » ( pomposo ), «شاهوار » ( maestoso ) , «به شيوه سيسيلي » ( alla siciliana ), «آرام سرزنده » ( adagio spiritoso ).
گروه چهارم: «آرام وزين » ( adagio pesante ), «آهسته » ( lento ), «بسيار سنگين » ( assai largo ) , «اندوهگين » ( mesto ), «بسيار سنگين و کند » ( grave ).
هر چند اغلب اين عناوين و وجوه تسميه آنها علاوه بر « تندا» ي معين قطعات موسيقي, بيشتر معرف حالات دروني ( Subjective ) و بروني ( Objective) بوده و به نوع بيان احساس نوازنده مربوط مي شده است, ولي چون اصطلاحات مربوط به حالات دروني و بيروني هر اثر موسيقايي با سرعت اجراي آن بي ارتباط نيست, به ناچار در اين گونه موارد موسيقي دانان به احساس شخصي و عاطفي خود مراجعه کرده و قطعه موسيقي را با توجه به اين موارد تفسير و اجرا مي کردند و در اين ميان ( با توجه به سرعت نبض ( pulse) « تندا»ي بسيار تند ( allegro assai ) را از ميان آنها به عنوان تندترين و « کم تند » ( allegretto) را نصف تنداي قبلي و « آرام ِ آواز گونه » (adagiocomtabile) را نصف « تنداي ِ کم تند و يک چهارم بسيارتند در نظر مي گرفتند. و به همين ترتيب» تنداي « بسيار آرام » ( adagio cantabile) بود. در ميزان هاي ساده با « تندا » ( Tempo )ي بسيارتند ( allegro assai ) کوچک ترين نُت ها به شکل دولاچنگ ( semiquaver ) هستند, چون در اين « تندا» نت هاي کوچک تر از دولاچنگ را نمي توان اجرا نمود. در ميزان هاي ترکيبي مربوط به نت هاي کوچک تر به شکل دسته هاي سه تايي چنگ ( qvaver ) کاربرد دارند.
در « تندا»ي « کم تند » ( allegr etto ) کوچک ترين نت ها در ميزان هاي ساده به صورت سه لا چنگ ( demisemiquaver ) و در ميزان هاي ترکيبي ِ آنها, به صورت ِ دسته هاي سه تايي ِ دولاچنگ ( semiqvaver ) است.
به اين ترتيب استفاده از چهارلاچنگ ( hemidemisemiquaver ) به عنوان کوچک ترين نت ها در ميزان هاي ساده و گروه سه لاچنگ ها در ميزان هاي ترکيبي در « تندا» آرام ِ آواز گونه ( contabile adagio ) امکان پذير خواهد بود .
نوازندگان قديم, در ابتدا اين تصور را داشتند که ارزش هاي زماني ِ نت هاي دولاچنگ و غيره در آثار مختلف داراي ارزش يکساني با يکديگر هستند؛ ولي با توجه به اين که واحدهاي مختلف زماني, با ضربان ِ نبض ( pulse ) سنجيده مي شد, متوجه شدند که اين ضربان را که کوتاه تر از زمان ِ يک ثانيه است از نظر امکان ِ اجرايي به سختي مي توان به هشت قسمت مساوي تقسيم نمود و در صورت امکان نيز چنانچه هر ضرب يک اثر موسيقايي ( که معادل يک ضربان نبض است) در ميزان ( measure ) هايي مانند 8/2 ، 8/3 ، 8/4 به هشت قسمت يعني هشت چهار لاچنگ تقسيم شود, خواندن آنها با چشم, يه وسيله ی اجرا کنند ۀ اثر, به مراتب مشکل تر از سه لاچنگ و دولاچنگ است. بنابراين سعي کردند در اين قبيل موارد ( يعني در آثار تُند) به جاي آنکه در ميزان نماهاي آنها از عدد هشت , براي تعيين واحد ضرب به هشت در آنها باعث ايجاد سه لاچنگ, يا عدد دو, که تقسيم واحد ضرب به هشت, در آنها باعث ايجاد دولاچنگ مي شود استفاده کنند. زيرا ساده بودن ِ شکل ِ دولاچنگ در آثا تُند براي نوازنده بسيار احت تر از سه لا چنگ و چهارلاچنگ است. در نتيجه در « تندا» هاي سريع سعي کردند از ميزان هاي ساد ۀ , 2/3 ، 2/3 ، 2/4 و ترکيبي هاي 4/6 ، 4/9 ، 4/12 استفاده کنند. و بالعکس در آثاري که اجراي کند دارند, چون نوازنده عجله اي براي خواندن نت ها ندارد, از ميزان هاي 8/2 ، 8/3 ، 8/4  ساده و ترکيبي هاي 16/6 ، 16/9 ، 16/12  استفاده کنند. يکي از بهترين نمونه ها در اين مورد موومان کُند سمفوني پنجم بتهوون است که به صورت ميزان 8 نوشته شده است .
نمونه ديگر مقدم ۀ سُنات ِ پاتيتک ( pathetic ) براي پيانو اثر بتهوون است که داراي « تندا» يي بسيار سنگين و کند ( Grave ) است و در آن از نت هاي پنج لاچنگ ( semihemidemisemiqvaver ) که ارزش هر يک از آنها يک شانزدهم يک چنگ است استفاده شده است .
با توجه به اين که عدد شصت, در بالاي اثر بتهون قرار دارد و به اين معني است که در اين اثر, نت چنگ معادل يک شصتم دقيقه ( يک ثانيه) در نظر گرفته شده است و با امعان نظر به اين که اگر يک ثانيه را, همانطور که در ميزان آخر ملاحظه مي شود, به شانزده قسمت مساوي تقسيم کنند, اجراي آن ( به طوري که عملاً نيز تجربه شده است) فقط به صورت شانزده صدا بر روي شستي هاي سفيد پيانو, آن هم به صورت لغزانه ( glissando ) امکان پذير است؛ مگر آن که نوازنده با توجه به آزادي هاي معمول در هنر, و با توجه به احساس شخصي خود, اين صداها را در زماني بيش از يک ثانيه و به صورت دلخواه ( ad libitum ) نوشته, آن است که, اگر چنگ, که در اينجا شانزده قسمت شده است, به عنوان واحد ضرب انتخاب مي شد, بايد ميزان به صورت هشت هشتم درآيد؛ ولي چون نوشتن اين نوع ميزان در زمان او معمول نبوده شايد به همين دليل آن را به صورت ميزان چهار چهارم که در آن هر ضرب, معدل يک سياه است نوشته, ولي براي اداي حق مطلب, نت چنگ را معادل يک ثانيه ( با توجه به ابداع زمان سنج مترنُم ) در نظر گرفته تا بتوان آن را به شانزده قسمت تقسيم نمود. يکي از شيوه هاي نت نويسي مربوط به « تندا », « به شيو ۀ گردِ مضاعف » ( allabreve ) است که ايتاليايي ها آن را « تنداي بزرگ » ( maggiore tempo ) مي نامند و آن اصطلاحي براي اجراي سرعت دو برابر در قطعات موسيقي است. نماد اين شيوه در ابتداي قطعات پس از کليد ( clef ) و مايه نما ( key signature )ها قرار داده مي شود .
اين نماد که به شکل يک حرف « C » بزرگ است که خط قائمي آن را قطع کرده و به اين شکل : «¢» درآمده است. سرعت اجراي قطعاتي که با نماد معرفي مي شوند و در زبان فارسي « چهار ضربي ِ شکسته » نام دارند دو برابر چهار ضربي معمولي است و مانند آن است که قطعه مانند ميزان دو دوم در نظر گرفته شده و چهار سياه موجود در ميزان چهار چهارم در دو ضرب اجرا شود. به اين ترتيب در آثار دوران باروک ( baroque ) چهار ضربي ( common time )هاي طبيعي شامل « تندا»ي « بسيار تند » هر دو ضربشان معادل يک ضربۀ نبض, و کم تُندها هر سياهشان معادل يک ضربه نبض, و « آرام آوازگونه »ها هر چنگشان معادل يک ضربۀ نبض و بيش آرام ها هر چنگشان معادل دو ضربۀ نبض بود در صورتي که در چهار ضربي هاي شکسته در تُندا « ي» تند « هر ميزان معادل يک ضربۀ نبض و در تُنداي » کم تند « هر نيم ميزان معادل يک ضربۀ نبض و در « آرام آوازگونه» هر سياه معادل ِ يک ضربۀ نبض و در «بيش آرام» هر نتِ سياه معادل ِ دو ضربۀ نبض بود. در چهار ضربي هاي طبيعي, نوعي « تندپويان » ( allegro moderato ) وجود داشت. که از نظر سرعت ميان « بسيار تند» و « کم تند» قرار داشت. اين نوع اجرا در آثار آوازي و در آثاري سازي که ساز مربوطه توانايي اجراي صداهاي تند را نداشتند کاربرد داشت. آثار ياد شده به عنوان «کم تند » ( poco allegro ) يا « تازان » ( vivace ) يا به طور معمول « تند» معرفي شدند. در اين آثار, هر سه چنگ را معادل يک ضربۀ نبض در نظرمي گرفتند. در آثاري که به صورت ميزان دو چهارم 4/2 يا شش هشتم 8/6بودند هر ميزان معادل يک ضربۀ نبض بود. در ميزان هاي دوازده هشتم 8/12 که فاقد ِ نت دولاچنگ بودند, هر ميزان ِ معادل دو ضربان نبض بود. در ميزان هاي 4/3 يا 8/3  تند هر ميزان معادل با يک ضربۀ نبض بود و در ميزان هاي 4/3 با تنداي « آرام ِ آواز گونه » مانند خيلي از «ساراباند » ( sarabnde )هاي کُرِلي ( Corelli ) و باخ ( Bach ) و ديگران, چنانکه خط باس ( bass ) داراي نُت هاي چنگ بود, هر چنگ معادل يک ضربۀ نبض و چنانچه خط باس از نت هاي سياه تشکيل مي شد , مانند تنداي «آوازي » ( arioso ) يا «اندوهگين » ( mesto ) هر سياه معادل يک ضربه نبض در نظر گرفته مي شد و چنانچه اصطلاح «بسيار » ( assai ) « اندوهگين» و «آهسته » ( lento ) پس از اصطلاح آرام ( adagio ) به صورت ( adagio assai ) يا ( adagio mesto ) يا ( adagio lento ) قرار مي گرفت براي هر نتِ سياه دو ضربه نبض منظور مي شد و در «آوازي»هايي که با ميزان 8/3 ارائه شده بود هر ضرب يا هر چنگ معادل يک ضرب ۀ نبض بود. با توجه به اين نکات, ملاحظه مي شود که اين اصطلاحات مانند « اندوهگين» و « آوازي» که ظاهراً معرف حالت هستند, در دوره هاي گذشته هر يک داراي « تندا» ي مخصوص به خود بوده و به همان صورت نيز اجرا شده اند. بنابراين شايسته است که آثار موسيقايي مربوط به قبل از ظهور مِترونُم که با معياري مانند ضربان نبض سنجيده مي شدند, با تبديل آن به ثانيه ها و با استفاده از تُنداهاي مترونم در نظر گرفته شوند تا حق مطلب آن طور که شايسته است ادا شود. با اختراع مترونُم که در آن پنج گروه از اعداد به ترتيب با دسته هاي دوتايي مانند: 40-42-44-46-48-50-52-54-56-58-60 و سپس دسته هايي سه تايي مانند 60-63-66-69-72و بعد چهار تايي مانند 72-76-80-84-88-92-96-100-104-108-112-116-120و سپس شش تايي مانند : 120-126-132-138-144و بعد هشت تايي مانند: 144-152-160-168-192-200-208مشخص شده و هر يک معرف « تندا» هاي مختلف است. مشکلات اجرايي «تندا» به نحو بارزي حل شده است . به طوري که ملاحظه مي شود, در ميان محدود ۀ مترونم که از عدد 40 شروع و به 208 ختم مي شود نقاط عطفي مانند «60» ( که معادل يک شصتم دقيقه يا يک ثانيه است) در انتهاي گروه هاي دوتايي قرار دارد و عدد «72» ( که معدل ضربان نبض در نظر گرفته شده بود ) در انتهاي گروه سه تايي واقع شده و عدد «120» ( که معادل نيم ثانيه است) در انتهاي گروه چهارتايي قرار دارد. و عدد «144» ( که معادل نصف ضربان نبض است) در انتهاي گروه شش تايي قرار دارد که اين اعداد رابطۀ ضربان نبض (72) و تقسيمات دقيقه به ثانيه ها (60) را نشان مي دهند و با استفاده از اين اعداد مي توان به طور دقيق تنداهاي گوناگون را مشخص نمود. براي مقايس ۀ اجراء زماني يا دقيقه يا ثانيه ( که بر مبناي شصت است) با اعداد ده دهي ( decimal ) و به منظور اندازه گيري طول زماني ِ يک اثر موسيقايي لازم است ليستي از نقاط عطف هر دو به اين شکل در نظر گرفته شود :
ثانيه ها            30    27    24     21     18    15     12     9     6     3
ده دهي ها       50    45    40     35     30   25     20     15   10    5

ثانيه ها            60     57     54     51     48     45     42     39     36     33
ده دهي ها       100   95     90     85     80    75     70     65      60     55
که در نتيجه فرمولي به اين شکل :
(10 ضرب در ثانيه) تقسیم بر "6" =عدد دهدهي
 (6 ضرب در عدد دهدهي) تقسیم بر "10"  =ثانيه
راه گشا خواهد بود. براي اندازه گيري عوامل مختلف مربوط به مقدار تندا و زمان و تعداد ميزان ها مي توان از اين فرمول استفاده نمود :
1- زمان ِ اثر, بر حسب ِ عدد ِ ده دهي مساوي است با تعدادِ ميزان ها, ضرب در تعداد ضرب در هر ميزان, تقسيم بر عدد  مترونُم .
2- تعداد ميزان ها, مساوي است با زمان بر حسب ِ عدد ِ ده دهي, ضرب در عدد مترونُم , تقسم بر تعداد ِضرب ها در هر ميزان .
3- عدد ِ مترونُم, مساوي است با تعداد ميزان ها, ضرب در تعداد  ضرب ها در هر ميزان , تقسيم بر زمان بر حسب ِ اعداد ده دهي. به عنوان مثال 1- براي محاسبۀ زمان يک قطعه موسيقي 42 ميزاني با ميزان 4/3  ,  که هر سياه آن معادل 72 است چنين محاسبه مي شود :
(يک دقيقه و 45 ثانيه ( =  75/1 ضرب در {(3 ضرب در 42 ) تقسیم بر "72" }
2- اگر آهنگ ساز فيلم بخواهد بداند , در يک سکانس فيلم که طول زماني ِ آن معادل يک دقيقه و 45 ثانيه است با تندايي معادل ِ سياه معادل 72, چند ميزان 4/3 نياز خواهد داشت بايد پس از تبديل يک دقيقه و 45 ثانيه به عدد ده دهي 75/1 ) که 75 آن در جدول بالا معادل 45 است) از اين فرمول استفاده کند :
75/1)}ضرب در 72   ) تقسیم بر 3} = 42
3- يک رهبرِ ارکستر در موسيقي فيلم که مي خواهد يک سکانس ِ يک دقيقه و 45 ثانيه اي فيلم را, با قطعۀ موسيقي42ميزاني درميزان 4/3 تطبیق دهد برای تعین عدد مترونومی هر سیاه ، باید ازاین فرمول استفاده کند:
{42 ضرب در 3 ) تقسیم بر 75/1} =عدد مترونوم 72
به اين ترتيب ملاحظه مي شود که آگاهي ِ کامل از فرهنگ و ضوابط ِ معمول در موسيقي قرون گذشته به کمک فن آوري هاي جديد تا چه حد هنرمندان ِ واقعي را در جهت تعالي سطح کيفيت ِ موسيقي ياري مي کنند. يکي از مهم ترين نکات در مورد استفاده از مترونم آن است که کاربرد آن براي ايجاد نظم در ميزان ها و ريتم هاي گوناگون در زمان تمرين ِ ساز براي مبتديان هنرموسيقي بسيار ضروري است ولي براي افرادي که در اين مورد به اندازه کافي متبحر شده اند, استفاده از مترونم در زمان اجرا باعث جلوگيري از احساس ِ موسيقايي شده و موسيقي را همانند صداي منظم يک ماشين بي احساس و يک نواخت و خسته کننده مي سازد .
منابع :
1. The interpretation of the Music of the seventeenth and Eighteenth
Genturies by Arnold Dolmetsch
2. Theorie Compllete de La Musiqve j. chailley H. challam Tome 2.
دکتر مصطفی کمال پرتراب

ادامه دارد.......

بخش دوم هم اضافه شد برای خواندن ادامه مطالب بالا اینجا را کلیک کنید.